黄宾虹 《溪山深处图》 纸本设色 96.5cm×50.6cm 1952年 浙江省博物馆藏

黄宾虹 《溪桥烟霭图》 纸本设色 97cm×33cm 浙江省博物馆藏

黄宾虹 《梅花水仙图》 纸本设色 100cm×36cm 年代不详

　　历史人物的荣辱升沉，往往与后世社会环境的变动有着密切的关系。后人或因时局变动的压迫，或因自身利害的需求，有意无意用浓重的油彩将历史人物涂抹得面目全非，制造出种种历史的假象。“身后是非谁管得”，俗话说“盖棺论定”，其实盖棺亦未见得能够论定。我们看过太多的“你方唱罢我登场”，看过太多的“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。社会风向变幻不定，在变动的风向中人们出于某种原由，为了某些利益，不惜神化古人、前人和洋人，不惜丑化古人、前人和洋人，这是历史人物的不幸，是历史的不幸。
　　去世不到半个世纪的黄宾虹便遭遇到许许多多历史人物遭遇的不幸。如今黄宾虹被尊为传统艺术“大师”“典范”和“表率”，不少人以黄宾虹取得的成就来论证传统如何如何的了不得，笔墨如何如何的了不得，促使不明究竟者拜倒在传统的脚下，拜倒在笔墨的脚下，不敢越雷池半步。正如鲁迅当年论陶渊明所说的那样：“倘有取舍，即非全人。再加抑扬，更离真实。”黄宾虹是中国传统文化孕育成长的艺术家，更是突破传统文化藩篱、取得前人未曾取得的成就、集传承与开新于一体的艺术家。我看重吸收传统文化营养的艺术家黄宾虹，更看重突破传统文化藩篱、取得前人未曾取得的成就的艺术家黄宾虹。学习传承是为了创新，不是为了守旧和复古。时人将具有革新精神的黄宾虹涂抹成复古守旧的黄宾虹，在这里试套用鲁迅的句子“我每见近人的称引陶渊明，往往不禁为古人惋惜”为“我每见时人的称引黄宾虹，往往不禁为前人惋惜”。
　　黄宾虹并非如某些论者所述的那样是一位传统守旧的人物。“谁信风流张敞笔，曾鸣悲愤谢翱楼”（郁达夫诗），早年黄宾虹积极参与政治活动，研习新学，与维新派和革命党人保持良好的关系。黄宾虹的艺术变革追求，无疑与他变革社会的政治态度密切相关。20世纪初，他来到上海，主要从事美术书籍的编辑工作，并在几所学校从事艺术教学，渊博的学识使他成为当时上海画坛具有影响力的艺术家。黄宾虹是一位早学晚熟的画家，70岁时黄宾虹的艺术才逐渐走向成熟。他的山水画创作继承传统“文人画”，又超越了传统“文人画”，无论是笔墨技巧、构图形式还是精神内涵，都达到了相当的高度。黄宾虹曾经努力学习明清文人画传统，“四王”正统派山水无疑深刻影响了他的创作。可贵的是他没有陷入“四王”后学陈陈相因的笔墨程式，而是从众多的前代艺术中吸取多种营养。他学习正统派视为另类和异端的徽派山水，明清徽派绘画富有变化的笔墨，尤其是墨法对他影响甚大。徽派画家的笔墨技法不仅来自对前人，更来自对真山实水的描绘，黄宾虹没有一味临摹前人笔墨，而是学习徽派山水画之本，追求艺术家对于真实山水的真实感受。这一时期黄宾虹遍游名山胜水，饱游饫看，“读万卷书，行万里路”，眼中之山水转变成为胸中之山水，胸中之山水转变成为笔下之山水。黄宾虹山水画创作真正追求的是中国艺术“外师造化，中得心源”达到的至境，而非“横涂竖抹”的笔墨“死功夫”。
　　1937年黄宾虹应北平古物陈列所邀请北上，此后他居住北平十一年，直到抗日战争胜利后才返回江南。这时的黄宾虹已至大耋之年，依然潜心创作，大胆变法。看黄宾虹80岁后的山水画，笔墨变化展现出的是生动的气韵，不是“为笔墨而笔墨”，没有半点卖弄笔墨，以笔墨炫人、骄人的意思。回到杭州后的晚年黄宾虹为眼疾所困，作画已超越技艺的层面，进入了他自幼便崇拜的画家石涛所说“予脱胎于山川也，山川脱胎于予也，山川使予代山川而言也”那种自由无碍的境界。刘勰在《文心雕龙》阐释艺术创作的规律:“情以物迁，辞以情发。”黄宾虹绘画中的笔墨来自他对于祖国山川风物的真切感受，来自他丰富的学养、深邃的思想和充沛的感情。黄宾虹笔下的山川是人格化的自然，艺术家为山川代言，艺术家与山川合而为一，这种由“技”进而“艺”至于“道”的升华，起于造化，起于笔墨，又绝非“造化”和“笔墨”所能涵盖。晚年黄宾虹的作品山川浑厚、草木华滋，气势愈见豪放，用笔用墨不拘成法，笔墨的抽象表现力堪称出神入化，突破了“文人画”的藩篱，有了现代艺术的意味。黄宾虹晚年的山水画作品以笔墨表现所产生的节奏鲜明生动的韵律给予观众丰富的视觉美感，而造成这种丰富的视觉美感的深层的、根本的力量则是作品所具有的巨大的精神张力。
　　生活在20世纪的任何中国艺术家都不可能脱离西方文化艺术的影响，差别只是西方文化艺术影响的大小，以及艺术家应对西方影响的态度，黄宾虹亦概莫能外。黄宾虹主张从传统出发，变革和发展现代中国画艺术，但又不狭隘地排斥异质的西方艺术，包括西方现代艺术。20世纪40年代他曾在书信中多次表达这种开阔的胸襟、开放的态度，如:“欧风东渐，心理契合，不出20年，画当无中西之分，其精神同也。”“不出数年，画无中西之轸域。”“画无中西之分，有笔无墨，纯任自然，由形似进于神似。即西法之印象、抽象，近言野兽派……今野兽派思改变，向中国古画线条着力”等，这些今天来看颇为激烈、前卫，甚至具有浓厚“反传统”意味的言辞反映出黄宾虹敏锐的艺术思维、开阔的艺术视野和中西艺术相互学习、共同发展的艺术理想。2000年在英国牛津大学举办的现代中国绘画国际学术研讨会上，正是“黄宾虹是否受到西方文化艺术影响”这一问题，我与万青力学兄发生了激烈争执。近读李铸晋先生与万青力学兄合著《中国现代绘画史》，我欣喜地发现万青力学兄的观点有了一些改变，认为：“20世纪初年，国画正遭逢西洋美术的冲击，黄宾虹却将中国绘画传统重新整合，创造出独特的风格，与欧美当时的抽象表现主义遥相对照，可以说是中国绘画史上的奇葩！”“黄宾虹似乎是一位纯粹的传统画家，西方文化对他影响不大。但从最近发表的历年书札所见，黄宾虹与当时在上海、北京的德国学者孔达女士、法国外交官杜波斯等颇有来往，而他们对中国书画均有着浓厚的兴趣。黄宾虹也因此留意西方文化的发展，不过其个人的艺术成就仍是以中国传统为本位。”[1]尽管措辞谨慎，比起当年他断然否认“黄宾虹受西方影响”的态度，毕竟进了一大步。正是黄宾虹这种变革的、开放的、具有现代艺术创造精神的态度，影响了众多的后学者。“变者生，不变者淘汰”，黄宾虹的艺术吸引了像李可染等一批有志于创造中国现代艺术的艺术家，鼓励他们大胆变革、大胆创新。正是黄宾虹这种变革的、开放的、具有现代艺术创造精神的态度，使他的艺术超越了国界、消解了不同文化相互理解的困难，促使中国画汇入世界艺术的潮流，从而证实“外国人不懂中国画”论调的谬误，证实了画家“画无中西之轸域”预言的准确。
　　与今天极力神化的黄宾虹不同，真实的黄宾虹不是神，他是普通的人，是一位和我们一样有着七情六欲、时时未能免俗的普通人，他是一位爱国志士、一位学者、一位艺术家，也是一位“在生意场上，兼金石字画家、理论家、鉴定家和古玩商人数任于一身”的人物。[2]据说20世纪40年代他为故宫鉴定古画，曾误将《听琴图》等宋代绘画精品判定为赝品，表明画家的古画鉴赏能力亦有值得商榷之处（据今已故去的故宫博物院研究员朱家溍先生曾对笔者的谈话）。黄宾虹出身徽商家庭，年轻时曾协助父亲经商，20世纪初黄宾虹来到上海，十里洋场的浩荡商潮推动他满怀热情投身其间，他“与一二欧友相研求”，做起了“国际买卖”。为尊者讳、为长者讳是我们民族的传统，再新兄虽久居海外，亦未能脱去“把黄宾虹这么心志高远的艺术家和外国投机商人一起论列，重新揭开他们之间在生意上的一道道黑幕，总让人觉得对前辈不恭”的顾虑，要在文章中加上一道光环:黄宾虹“在参与实业的过程中，不断地相机宣传其艺术思想，宣传中国传统绘画和文化。”[3]点铁成金，一变“庸俗”而为“高雅”。其实当年作为古玩商人的黄宾虹与外国投机商人合作，考量中国书画，以假乱真，以次充好，究竟几分为“宣传其艺术思想，宣传中国传统绘画和文化”，几分为获得商业的利益，如今无法起黄宾虹于地下，只能存疑了。
　　黄宾虹是孤独的，他并不是一位今天许多画家所热衷的传媒人物。抗日战争期间他困居故都，著名日本考古学家长广敏雄曾访问他，画家“不戚戚于贫贱”的生活态度给长广敏雄留下了深刻的印象:“黄宾虹先生的家是个十分贫寒的家……屋里惟一的摆饰即是一部龚贤的法帖。润达的书法让我们还想起这个著名的文人在一角闪耀着熠熠光辉。吃过午饭的黄宾虹老人气色稍见枯涩，但性格强固面色开朗，虽声音微小而双目炯炯有光。”[4]晚年黄宾虹依然寂寞，在“极左”思潮盛行的年代，“中国画的一味讲究笔墨轻视反映现实生活”与其他种种问题一起被认为是“封建阶级、资产阶级和一切非无产阶级的文艺思想”而遭受批评和改造，如今被大加称道的黄宾虹绘画“黑、密、厚、重”的特点，在当时可不是什么好东西。据了解画家晚年生活的友人言，当年蛰居西湖之滨的黄宾虹对于有客人来访总是分外高兴，如果客人赞誉他的画作，老画家一定要慷慨赠送，出于当时的环境，有的客人还不敢或不愿意接受画家的作品。如今将他和他的画炒得如此之热，恐怕是画家生前没有预料到的吧。虽然同样获得“人民艺术家”的荣誉，黄宾虹却与齐白石有所不同。黄宾虹的艺术是精英艺术，需要欣赏者具有较高的文化艺术素养，才能获得真正的领悟、取得真正的沟通。黄宾虹的画并不是大众艺术，而是少数人的艺术，如今模仿他的画作堪称满坑满谷，恐怕也是画家生前始料未及的。“绚丽之极，归于平淡”，正因为黄宾虹的寂寞和孤独，因为黄宾虹的风骨与气节，使他超越了早年接受的“徽派”习气、“海派”习气和“京派”习气，实现了“我自有我在”的艺术创造，从而卓然成为大家。
　　清初词人纳兰性德名声远播，他的作品集《饮水词》几乎到了家喻户晓的地步，当时便有人发出感慨：“家家争唱《饮水词》，纳兰心事几人知。”如今“黄宾虹热”不断升温，不知有几人真正理解黄宾虹和他的艺术。黄宾虹并不希望成为偶像，如今却不得不戴上纸糊的高帽，巍巍然站立在高台之上。我很担心，时过境迁，如果有一天风向转变，那些将黄宾虹抬上高台的人是不是又会将黄宾虹弃若敝屣，甚至踏上一只脚，“叫他永世不得翻身”呢？
　　我为黄宾虹感到悲哀。

　  注释：
　　［1］见李铸晋、万青力著：《中国现代绘画史·民国之部》，上海：上海文汇出版社，2003年，第136页。
　　［2］见洪再新：《古玩交易中的艺术理想——黄宾虹、吴昌硕与〈中华名画——史德匿藏品影本〉始末考略》，《海派绘画研究文集》，上海：上海书画出版社，2001年，第597—635页。
　　［3］同上。
　　［4］长广敏雄《北京的画家们》，引自陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》，合肥：安徽美术出版社，2000年，第127页。
　　（作者系清华大学美术学院教授。本文原载2004年9月2日《文艺报》）