回归本源之旅：1977年波哥大《宣言》杂志与马尔克斯访谈

1977年，作家加西亚·马尔克斯与现已关闭的哥伦比亚《宣言》杂志的全体撰写人员聊天时，显露出最为怀旧与私人的一面。他非常坦率地谈起他时好时差的教育，他贫穷的岁月，他住在妓院里的年少时光，他把《没有人给他写信的上校》写在纸上而意味地治愈了脓肿。这篇尖锐的访谈被收录于吉恩·贝尔-维亚达编辑的《加西亚·马尔克斯访谈录》。

南京大学出版社最新译介了该访谈集，以下系其中与《宣言》杂志访谈的篇章。

《宣言》：批评家当中有一种普遍认可的看法，认为你欠缺文学底子，认为你只是根据一己的体验和想象在写作。这方面你能跟我们说些什么呢？

（加西亚·马尔克斯的眼睛亮了起来。好像我们按下了一个隐藏的按钮，那个角色——难免让人想起《希腊人左巴》中的安东尼·奎恩的形象——在一阵大笑、手势和叫喊声中显现出来。咒语念出了。我们触及了他的阿喀琉斯之踵：文学。）

加西亚·马尔克斯：是的。我开的玩笑大概是促成了那种看法，认为我缺乏文学教育，我只是根据个人的体验写作，我的来源是福克纳、海明威以及其他外国作家。我在哥伦比亚文学方面的知识则鲜为人知。我受到的影响，特别是在哥伦比亚受到的影响，很可能是在文学之外。我认为打开我眼界的是音乐，是巴耶纳托歌曲，比任何书本都要多。我谈的是许多年前，至少是三十年前，当时巴耶纳托音乐在玛格达莱纳山谷的一个角落之外几乎无人知晓。最为引起我注意的是歌曲使用的形式，它们那种讲述事实、讲述故事的方式……一切都很自然。随后，当巴耶纳托变得商业化的时候，更重要的是感觉、节奏……那些巴耶纳托歌曲的叙事像我外祖母的叙事，我记得……后来，我开始研究西班牙的《歌谣集》时，发现那是相同的审美观，它在《歌谣集》中又全都找到了。

《宣言》：我们不能谈论音乐吗？

加西亚·马尔克斯：是的，但在过后，不是为了录下来……不，并不是说我不能谈论音乐。只是我会陷入一种不会完结的纠结当中。这是……一种很亲密的东西，甚至是一个秘密，如果你交谈的对象是懂音乐的……对我来说，能发出声音的东西都是音乐。我频繁更换……例如，巴托克，我非常喜欢的作者，早上听他就太可怕了。早上听莫扎特要容易得多了。但是过后，我平静下来……我就什么都听了，丹尼尔·桑托斯、米格利托·瓦尔德斯、胡里奥·哈拉米约，所有那些在知识分子中间不名誉的歌手。你看，我不做区分，我认识到一切皆有其价值。只有在音乐方面我才是无所不包的。我每天总要听不少于两小时的音乐。只有这件事才能让我放松，让我情绪正常……我就会顺利通过各种阶段。

他们说，家是你的书籍所在之处，可对我来说，家是我的唱片所在之处。我拥有五千多张唱片。

你们当中谁听音乐呢？嗯，作为习惯？你们听吗？听多久？能走多远？例如，你们去听海滨赌场管弦乐队了吗？米格利托·瓦尔德斯和海滨赌场是你们的参照吗？

《宣言》：是的，当然是的。

加西亚·马尔克斯：从那儿开始听波列罗舞曲了？

《宣言》：是的，从1940年起的丹尼尔·桑托斯。

加西亚·马尔克斯：从弗洛雷斯四重唱小组开始？

《宣言》：对！……《别了》《在赛拉尼亚》……

加西亚·马尔克斯：那是萨尔萨舞曲的起源，海滨赌场管弦乐队。钢琴师是萨卡萨斯（Sacasas），此人以他的叫作“蒙托诺斯”的独奏最为著名。这是我和古巴人的争吵，旧时的战斗，尤其是和阿曼多·哈特（Armando Hart）……嘿！……那个东西（录音机）是在转动吗？

《宣言》：对，是在转动。

加西亚·马尔克斯：把它关了！

我的文学底子基本上是在诗歌中，不过，是歪诗，因为只有借助歪诗你才能懂得好诗。我是从那种叫作通俗诗的玩意儿、印在年历上或散页上的那种东西开始接触诗歌的。它们有些受胡里奥·弗洛雷斯的影响。上高中时我开始接触语法书里出现的诗歌，我意识到，我最喜欢的是诗歌，最讨厌的是西班牙语课，语法课。我喜欢的是所举的例子。绝大多数是西班牙浪漫主义作家的例子，那种东西可能和胡里奥·弗洛雷斯——努涅斯·德·阿尔塞、埃斯普隆塞达最接近。然后是西班牙经典作品。但是当你真的进入哥伦比亚诗歌——多明戈斯·卡马戈的时候，启示才出现了。那时你学到的第一个要点就是世界文学。太可怕了！没有机会看到书。老师说它们好，因为这个或那个。很久以后我读到它们，觉得它们了不起。我是指那些经典作品。

可它们了不起，并不是由于老师说的那些东西，而是由于所发生的事情：尤利西斯被绑在桅杆上，这样他就不会屈从于塞壬的歌声了……发生的全是这种事。后来，我们要学西班牙文学，而哥伦比亚文学是到高中最后一年才学的。因此我上那个班的时候，知道的比老师还多！那是在锡帕基拉。我无所事事，为躲避无聊，我就龟缩在学校图书馆里，那儿有阿尔德亚纳（Aldeana）的作品集。我全都读了！……从第一卷到最后一卷！我读了《卡内罗》、回忆录、旧闻抄……我全都读了！到了中学最后一年，我自然就比老师要懂得多了。在那种情形下我意识到，拉法埃尔·努涅斯是这个国家最蹩脚的诗人……国歌！……因为这是努涅斯所作的伟大诗歌，所以它才被选为国歌歌词，你能设想这样的事情吗？它首先被选为国歌，这你也许会同意，但因为它是诗歌才把它选为国歌，这就让人感到恐怖了。

就文学而言，加勒比海沿岸地区是并不存在的。当文学脱离了生活，把它自己关在封闭的圈子里时，缺口也就随之出现了，就会由外省人来填补了……当文学变得华丽空洞时，他们就会来拯救文学。

二十岁时我就已经有了足以使我写出我所写的任何东西的文学底子了……我不知道我是怎么发现小说的。那时我认为吸引我的是诗歌……我不知道……什么时候我才意识到小说是我要用来表达自我的东西，这我记不得了……你们这些人无法想象，对一个来自沿海地区的拿奖学金的孩子来说，在锡帕基拉高中注册，以便有机会看书，这意味着什么……也许卡夫卡的《变形记》是一个启示……那是在1947年……我十九岁……在法学院上一年级……我记得开头的句子；原文是这样写的：“一天早晨，格列高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己在床上变成了一只大甲虫。”……我操！读到这个句子时我暗自思忖：“这不对啊！……没有人告诉我可以这么做！……因为真的可以这么做！……那我就可以做！……我外祖母就是那样讲故事的……最疯狂的事情，用最自然的方式。”

次日我便着手，就那样，次日早上八点钟，我试图弄清楚从人类开端到我本人为止小说究竟做了些什么。于是我就严格按照顺序，一门心思扑在小说上，比如说，从《圣经》到那时所写的东西为止。从那时起，六年里，我没有自己做文学；我停止学习，放弃了一切。我开始写一系列完全是智性的短篇小说。它们是我的第一批短篇小说，发表在《观察家报》上。我开始写那些小说时碰到的主要问题和其他作家的问题是一样的：写什么？

可4月9日波哥大骚乱之后——当时我除了背包里的几件衣服之外便一无所有了——我出发去沿海地区，开始在那边工作，在一家报社。接着题材便开始向我袭来。我开始遭遇我丢弃在沿海地区的那整个现实，我由于缺乏文学底子而没法诠释它。那是最初的侵袭，竟然使我像是在极度兴奋中写作。

我对《枯枝败叶》颇为钟爱。对写它的那个家伙甚至怀有深深的同情。我能够清清楚楚地看见他。一个二十二三岁的毛孩子，他觉得这一生不会再写其他东西了，觉得这是他仅有的机会，试图把记得的一切东西、把从每一个他见过的作家那里学到的一切文学技巧和复杂巧妙的东西都添上。那时我正在追赶，正热衷于英国和北美的小说家。当批评家开始发现福克纳和海明威对我的影响时，他们所发现的（这倒不是说那些发现是不对的，而是说它们是以某种别的方式起作用的）是我遭遇沿海地区的那整个现实，我开始在文学上和我的经验联系起来的那个时候……讲述那种现实的最佳方式，我意识到，并不是卡夫卡的方式……我意识到那种方法恰恰就是美国小说家的方法。我在福克纳那里发现的，是他诠释和表达的现实非常像阿拉卡塔卡的现实，非常像香蕉种植区的现实。他们给我的是工具……

当我重新审视《枯枝败叶》时，我确切地找到了进入那部作品的那些读物……我的意思就是那样！……那是我丢弃所有那些智性的短篇小说的时候，那个时候我意识到它就在我的手中，在日常生活中，在妓院里，在小镇上，在音乐中……恰好，我重新发现了巴耶纳托歌曲。那正是我遇见埃斯卡洛纳的时候，你知道。我们开始共事了，在瓜希拉省做了一次地狱之旅，我现在能把在那儿获得的体验极为自然地重新发掘出来。埃伦蒂拉的一段旅程就是我和埃斯卡洛纳在瓜希拉省经历的旅程……我的作品中没有一行字我不能告诉你它对应着哪一种现实体验。始终涉及具体的现实。没有一部作品不是这样！有朝一日，随着时间的推移，我们可以证实这一点，我们可以开始玩这个游戏，也就是说：这个和这个是对应的，那个和那个是对应的，我能确切地回想起那个日子和所有的事情……

《宣言》：如果对《族长的秋天》这么做，那就会很有意思。

加西亚·马尔克斯：《族长……》是我最能这么做的作品，因为，作为一本书，它完全是用密码编写的。

《宣言》：回到你的影响问题上来，“巴兰基亚小组”对你的文学教育意味着什么？

加西亚·马尔克斯：意味着最为重要的方面，因为在波哥大这边时，我是以抽象的方式学文学的，通过书本。我阅读的东西和外面街上发生的事情之间并无关联。下楼去街角喝一杯咖啡时，我会感觉到一个全然不同的世界。当我为4月9日的情势所迫前往沿海地区时，那是一次彻底的发现：我的阅读和我正在经历的以及向来所经历的生活之间能够有某种关联。对我来说，“巴兰基亚小组”最重要的一点就是我可以读到各种各样的书了。因为阿方索·富恩马约尔、阿尔瓦罗·塞佩达、赫尔曼·巴尔加斯在那儿，他们是贪婪的读者。他们什么书都有。我们通宵达旦喝得醉醺醺的，谈论着文学，某一夜会有十本书我不知道，但次日我就有了这些书。赫尔曼会带给我两本，阿方索，三本……老人拉蒙·宾耶斯会让我们卷入各种阅读冒险，但他不会松开那条经典的锚索，那个老家伙。他会说：“很好，你们可以读福克纳，读英国、俄国或法国的小说家，但别忘了——始终要和这个保持联系。”他觉得，没有荷马，没有古罗马，那可不行，他不让我们恣意妄为。我们那些宴饮狂欢和我当时阅读的东西正好是相符的，真是太神奇了。那儿没有裂缝。于是我就开始生活了，会意识到我所过的生活，意识到它具有的文学价值，以及表达它的方式。于是你们会在《枯枝败叶》中发现，我有那种感觉，我的时间怕是不够，我有那种感觉，我需要把一切都添加进去，这是一部巴洛克小说，非常复杂，非常扭结……我试图在做我后来在《族长的秋天》中做得远为沉静的东西。要是你留神看就会看到，《族长》的结构和《枯枝败叶》的结构是一模一样的；它们的视角都是围绕着一个死者的尸体组织起来的。《枯枝败叶》的结构较为系统化，因为那时我二十二三岁，不敢单飞。于是我就采用了一点儿福克纳的《我弥留之际》的方法。福克纳，事实上，当然是把名字分派给了独白。我嘛，只是为了避免雷同，便从三个视角来讲述了，它们很容易识别的，因为它们是老人、男孩和女人。在《族长的秋天》中，我自始至终都是笑得前仰后合的，那时候我能做我想做的一切了。我不在乎谁在说话谁没在说话，我在乎的是表达存在的现实。但这么说吧，这并不是无缘无故的。我终究是一直试图在写同一本处女作，这并非偶然。《族长》清楚地表明了一个人是如何回到那个结构的，不仅是那个结构，而且是那些戏剧性事件。

就是这样。真是太神奇了，因为我在经历我试图创造的那种文学。那是一段奇异的岁月，因为你瞧……有一件事情欧洲人特别对我抱有成见——就是说，我不想对我写的东西进行理论化的表述，因为每一次他们提出问题，我都是以一段奇闻轶事或是用一个与现实相符的事实作答的。这是我可以支撑所写的东西和他们问我的东西的唯一做法。

记得当时我在《先驱报》工作。我写一篇文章，他们会付给我三个比索的报酬，写一篇社论也许再加三个比索。事实上，我并没有住在任何地方，只是住在报社附近，那儿有一些供临时旅客住的旅馆。那个地方到处都是妓女。她们会去一些小旅馆，正好在公证处的上面。公证处在楼下，旅馆在楼上。交一个半比索，他们就让人进去，允许你住二十四小时。于是我就开始做出最大的发现了：不知名的一个半比索的旅馆！这是不可能的。我要做的事情只有一件，照管好正在创作中的《枯枝败叶》的草稿。我会把稿子装在一个皮包里。我去任何地方都会带着它们，夹在胳膊下面……我每夜都会到的，付一个半比索，那个家伙就会把钥匙交给我。应该提一下，门卫是个小老头，我知道他眼下在哪儿。我每天下午、每天晚上都会到的，付给他一个半比索。

两个星期后这自然就变得呆板了。他会攥着钥匙，始终是同一个房间，我会付给他一个半比索……有一天晚上我没有一个半比索……我到了，就对他说：“瞧，你看见这东西了吗？它们是一些文件，是我最重要的东西，比一个半比索值钱多了。我会把它们留在你那儿的，明天我来付账。”这几乎成了惯例，我有一个半比索时，我就付账，我没有一个半比索时，我就进去……“嗨，晚上好！”然后“啪嗒！”……我把文件夹放在他桌上，他就把钥匙给我。我那样过了一年多。经常惹得那个家伙吃惊的是，省长的司机时不常地会来接我，因为，既然我是记者，他就会派车来接我了。那个老家伙对所发生的事情一无所知！

我住在那儿，次日起床时，身边的其他人当然只有那些妓女了。我们是好朋友，我们会做让我永远难忘的早餐。她们会把肥皂借给我用。我记得，我的肥皂总是要用完，她们就借给我用。那就是我写完《枯枝败叶》的地方。

说起“巴兰基亚小组”所有那些事，问题在于……嗯，我说了很多事，但结果总是错的，我没法把那些事儿说正确！对我来说，这是一个让我完全眼花缭乱的时期，这真的是一个发现……不是发现文学，而是发现适用于真实生活的文学，这最终是文学的大问题。发现确实重要、适用于某种现实的文学。

我非常清楚我在做什么，因此意识到我必须启程，沿着玛格达莱纳河，去里奥阿查远游，去瓜希拉半岛远游。这和我的家庭采用的那条路线恰好相反，因为他们是从里奥阿查，从瓜希拉省搬到香蕉种植区的……这就像是他们的归程……就像是他们的回归本源之旅。我脑子里想的就是要做那次回归之旅，因为我在里面不停地寻找其他的参照物，寻找所有对我讲述我外祖父外祖母的东西。那是我心目中的一块朦胧的天地，当我到达那些城市——巴耶杜帕尔、拉巴斯——的时候，我发现，这是他们过去经常谈论的东西，这就是他们为什么经常要对我谈起这个……

我外祖父杀了一个人，我记得那件最可怕的事情发生了……我在巴耶杜帕尔，突然有一个高个子，真的很高，戴着一顶牛仔帽，对我做自我介绍。他说：“你是马尔克斯吗？”我说：“对！”然后……他……像这样瞪着我……对我说道：“你外祖父杀了我爷爷！”我吓得屁滚尿流！我看着他，不知说什么才好……他命令……我可以说是坐好了，靠着墙……他开始对我讲述。他的名字叫何塞·普卢登肖·阿基拉尔！我就不多说了。

全是那种事。整个旅行持续了一年，我东游西逛，走遍了那个地区，你们知道我是怎样筹措旅行费用的吗？正是在那次旅行中我才最终找到了《百年孤独》和其他一切事情的根源。我卖百科全书！我卖的是《乌特哈》百科全书辞典。它有医药方面的书。什么方面的书都有！

离开瓜希拉省，我便迁往《观察家报》。我想说的是，在此迁移之时，我不必再读什么了，或者说不必为了写我所写的东西而再做什么了。我的教育完成了。其后我就开发另一种东西了，意识形态的开发，如果你愿意那样说的话……这是另一个问题，是对所有那些东西的阐释进行深度挖掘的一种方式。但我完全是成形了。我到了巴黎，到了欧洲，我在欧洲……我操！我在巴黎的一家旅馆里写了《没有人给他写信的上校》。那玩意儿有各种气味，各种滋味，有气温，有炎热，什么都有。那是在冬天写的，外面的雪是真他娘的厚，屋里冷冰冰的，我穿着外套，那个作品有着阿拉卡塔卡的炎热。因为要是我在作品里不把气候搞热的话，我就觉得不对劲……这费了很多力气！

《宣言》：就你的文学教育而论，你作为新闻记者的经验起了什么作用？你能跟我们谈谈这个吗？系列报道《拉西埃尔佩的小侯爵夫人》就是突出的一例。所报道的是看上去完全不真实的国度里的一个地区。

加西亚·马尔克斯：嗯，在未经核实的意义上，是不真实的，那些事件未被证实。它们讲述得就像是经过核实似的。那些事情我讲得极其自然。不知道我是否阐明了……换句话说……我了解拉西埃尔佩，我去过拉西埃尔佩，不过，我当然没有见过“金葫芦”或“白鳄鱼”或诸如此类的东西了。但那是活在大众意识中的一种现实。他们讲述现实的方式让你觉得事情毫无疑问就是那样的。这在一定程度上就是《百年孤独》的方法。不会耍花招你就成不了作家。重要的是那些花招的合法性，在于把它们用在什么地方，用到什么程度。

我记得很清楚，那时候我在墨西哥，在写作，描写俏姑娘雷梅苔丝升天。这是那些段落中的一段。我意识到，首先，没有诗歌，她是升不了天的。我会说：她必须上升到诗歌——然而，有了诗歌和一切，她也是升不上去的。我绝望了，因为这是作品中的现实。我不能将它摒弃，因为这是我强加给自己的那些准则之中的现实。因为主观专断是有严格的法则的。一旦将那些法则强加于自身，我就不能将它们打破。我不能说车在棋盘上是这么走的，然后只要合我的意，就让它换一种走法。如果确立了车和马的走法，那我就被钉死了！……不管我会怎么做，它们都必须那样走下去的。否则就全乱套了。在作品的现实之中，俏姑娘雷梅苔丝升天了，但即便是有了诗歌，她也是升不上去的。记得有一天我绝望了，因为我陷进去了，束手无策。我走到外面院子里，有个女人在那儿做家务，大个子的漂亮黑人妇女，试图用一只晒衣夹把床单挂起来……吹来了一阵风……因此，要是她把床单挂在这边，风就会把它吹到那边……那些床单让她彻底抓狂了……直到她再也受不了了，便“啊—啊—啊！啊—啊—啊！”……拼命叫喊起来！……裹进了床单！……她升上去了……事情整个就是这样。

《宣言》：“……于是他向栗树走去，心里想着马戏团。小便的同时，他仍努力想着马戏团，却已经失去了记忆。他像只小鸡一样把头缩在双肩里，额头抵上树干便一动不动了……”

加西亚·马尔克斯：这个插曲是先定的，在写《百年孤独》之前就定下来了。我始终知道有一个角色，一个打过内战的老上校，在一棵树下小便时死去。这就是我所知道的。我不知道事情究竟是怎样发生的，最终是以什么方式发生的。这就是布恩地亚上校这个人物的形成。

在写《百年孤独》时，有一度我以为，奥雷良诺·布恩地亚上校会夺取政权的。那就是《族长的秋天》中的那位独裁者了。但这会彻底搞乱作品的结构，把它变成别的东西了。此外，在人物和书中现实的轨迹之内，对我来说真正重要的是他出卖战争，从……意识形态的角度，如果你愿意那样说的话……来出卖它。那家伙不敢继续为权力而战，除了因为自由党人的某些东西，而那些自由党人在19世纪这个国家的一切内战中都会吓得屁滚尿流的。

我就继续写那本书，突然我就想起来了，在所有那些事情中有一个问题在等候着：布恩地亚上校和他那些小金鱼。我不知道何时将不得不把他杀死。我怕那个时刻到来。我平生最艰难的一个时刻也许就是我写到奥雷良诺·布恩地亚上校死去的那个时候了。我记得很清楚……有一天我说道：“今天他死到临头了！”……我始终想写一篇故事，细致地描写一个人在寻常的一天中的每一个时刻，到他死去为止。我试图把这个文学方案用在奥雷良诺·布恩地亚上校的死亡上面，但我发现，如果我走了这条路，那我就会改变这个作品了。于是我便抛开了这种可能性，盘算起有关上校的那笔交易来，直到……（他敲了一下桌子。）

（加博陷入了沉默。他注视着自己的手，慢慢地、十分缓慢地讲了起来。）

我上了楼。到楼上梅塞德斯睡午觉的那个房间里……我在她身边躺了下来，告诉她说：“他死了！”……我哭了两个小时。

但关于上校还有更稀奇的事情呢。我长疖子长了五年。你们知道疖子是什么吗？根本就治不好的东西。各种治疗手段我都试过。在纽约的一家医院里，他们把疖子给摘除了，他们在这一边给我抽血，在另一边给我注射，各种各样的东西。五年内对它根本就是无计可施。疖子会消失，然后又会长出来的。嗯，写《百年孤独》时，我开始想到奥雷良诺·布恩地亚上校，一个我痛恨的、始终痛恨的人物，因为这个杂种只要愿意就可以夺取政权的，可他纯然出于骄傲而没有这么做。于是我就说，好吧，什么样的病痛能够折磨这个畜生却不至于把他弄死呢？……于是我就让他长了疖子。你知道，从奥雷良诺·布恩地亚上校让脓肿弄得不得安生的那一刻起，我的疖子就治好了。这是十年前的事了，我再也没有长过疖子。

另一个例子是关于乌苏拉。在我原先的计划中，乌苏拉得在内战之前就去世的。再说，在精确的年表中，到那个时候她已经有一百岁了。但如果她在那个时候死了，那这本书就要散架了。因此我就意识到，我得抓住她不放，到这书真的散架的时候为止，但那个时候这就无关紧要了，因为惯性会把书带到尽头的。这就是她必须苦苦熬到底的原因。你知道，我不敢让乌苏拉置身事外。我得让她走来走去，无论她去哪里都要想方设法跟着她。

《宣言》：你对脓肿的处理和陀思妥耶夫斯基对癫痫的处理是一样的。

加西亚·马尔克斯：对，可他并没有痊愈啊。世界文学中最让人难忘的场景之一，就是斯麦尔佳科夫从台阶上摔下来的那个时候，是不是？再说，这是真的还是假的，是真的发作还是装出来的，我们根本就弄不清楚。它是令人难忘的。

《宣言》：既然我们是在谈论人物，某些东西就会让我感到不安了。总的来说，在你的作品中通常有着像是充满每一部作品的面目清晰的人物，可在那些作品中，老百姓显得稀淡，充满着作品，却是处在次要的层面上，像是附加物。

加西亚·马尔克斯：是的，民众会需要他们的作家，会需要把他们的人物创作出来的作家。我是一个小资产阶级作家，我的观点始终是小资产阶级的观点。这就是我的层次、我的视角，即便我的关于团结的态度可能是有所不同的。但我并不了解那种观点。我根据我自己的观点写作，从我碰巧所在的那个视域写作。关于民众，我知道的不比我说的和我写的多。我知道的可能是要多一些的，但这纯粹是理论上的了解。这个观点是绝对真诚的。我决不试图强求什么。我说过一句话，连我爸爸都为之烦恼，他觉得那是一种贬低。“说到底，我是什么人呢？我是阿拉卡塔卡的报务员的儿子。”我爸爸认为是很贬损的东西，对我来说相比之下简直就像是那个社会中的精英了。因为那位报务员自以为是小镇上的首席知识分子呢。他们通常是些不及格的学生，是那些辍了学、最后干了那种工作的家伙。阿拉卡塔卡是一个满是劳工的小镇。

可你们却不知足。我一直在谈文学，像是，哦，多年来没有谈论过的那样。再说，谈起文学我总是很害羞的。

《宣言》：是的，嗯，问题是，还有那本《族长的秋天》呢。

有时听人说，你是在摆脱此前的创作，是要重新开始呢。

加西亚·马尔克斯：是的，我是这么说的。

《宣言》：在一篇报道中你还说，那是你的自传，是用暗码编写的。写作在这一点上似乎就变得更复杂，更不易接近公众了。

加西亚·马尔克斯：但随着时间的推移，它是会走向公众的。《族长的秋天》只是闲坐在那儿，等着人们来赶上它呢。你瞧，那些被打个措手不及的读者，那些缺乏文学知识的读者，我认为比那些有文学底子的读者更能轻而易举地阅读《族长》。我在古巴见过这种情况，在那儿，那本书就活在大街上。缺乏相关知识的读者不会反感，他们的反感会少一些。《族长……》是一本完全直来直去的小说，绝对是粗浅的，我在里面唯一做过的事情就是打破某种语法规则，以求简洁明了，也就是说，为了对时间进行加工。是在一定的程度上，这样它就不会变成那种无限的东西了。我看不出它有什么古怪之处。再说，文学史上有很多这样的作品呢。我看不出困难在哪里。

《宣言》：但人们得到的印象是更大的复杂性。好像这是一本写给内行人看的书。

加西亚·马尔克斯：在结构方面，是这样的。但它的语言在我的小说中是最为口语化的，是最为通俗的。从它更受限制的意义上讲，它有更多的编码。它是更为平民化的，对巴兰基亚的出租车司机来说，与其说它更接近于文学语言，不如说更接近于谈话。它满是歌曲里的小短语、各种类似于谚语的表达方式、加勒比地区的乐曲。

《宣言》：那么困难就是源于这一点，没有经历那种体验的绝大多数读者就会缺乏相同的那些参照了。

加西亚·马尔克斯：不是的，如果是那样的话，那这本书就是错误的，因为，即便是读者缺乏那种信息，这书也应该是读得进去的。如果他们需要那种在前的信息，那这本书就是错误的。我并不觉得那些懂密码的人就更容易读进去了。他们可能会从中得到更多的享受吧。我想，就算书中没有鲁文·达里奥的大量引文，这书也是明白易懂的，它到处都嵌入他的引文，因为整本书就是用鲁文·达里奥写成的。如果必须有大量信息才能读这本书，那它就是错误的。但我不相信有这种需要。

我与其说是把它看作小说，还不如说是把它看作诗歌。它与其说是作为小说还不如说是作为诗歌而精心制作的。如果我一本书都不读，我照样可以把它写出来，但如果所有我听过的音乐我都没有听的话，我就写不出来。这就是我在写它时所形成的那种音乐的临界曲线。出于一个绝对根本的原因：《百年孤独》之后，我平生第一次能够买我想买的所有唱片了。以前，我不得不听借来的音乐。《族长》更为复杂的地方是在于美学。它并不是一种新的美学，它是更为复杂的美学。

我不仅仅是把它当作一首诗来做的。这是写了《百年孤独》的作家能够负担得起的一种奢侈，那个作家说，嗯，现在我要来写我想写的书了。我可以拿它玩耍，做某些东西，坦白很多东西。你瞧，权力的孤独酷似作家的孤独。

这倒不是说这本书是用密码写成的，写成密码的是充当其基础的那些事件，正如《百年孤独》中的某些事件那样。除此之外就是我所拥有的体验。我母亲在读这本书时，她就很棒，因为她一边读一边说：“这是这个，这是那个，那个是我的闺蜜，人们说是同性恋的那个人，但实际上不是的。”

我想，读《族长》而读得有问题的主要是知识分子。你们批评家就是那些读不出名堂的人，因为你们是在寻找那儿有什么，而那儿并没有什么。这是我的作品中最为沿海的，是以宗派的方式最局限于加勒比地区的一部作品，是最常说“妈的！你们这些人为什么要把我们搞得一团糟？”的一部作品。这是一个完全不同的地区，是另一种文化。它出自一种欲望，想要从人们觉得他们并不理解的一堆东西里面汲取东西。因此，那家我曾经住过的妓院就满是来自加勒比地区的货色。那家港口小酒馆，报纸印出来时，凌晨四点钟，我们会去那儿吃早饭，那儿会爆发令人惊异的打斗和混乱。那些启碇前往阿鲁瓦、库拉索岛的纵帆船，满载着妓女……恐怕是的吧，那些满载着违禁品来来去去的纵帆船……还有星期六下午的卡塔赫纳，那些学生，所有那些东西。你瞧，我了解加勒比地区，逐个岛屿地了解，像那样，一个岛屿接一个岛屿接一个岛屿。它可以在一条街上合成的，就像《秋天》中出现的那条街道，那是巴拿马的主街，在拉瓜伊拉港。但最重要的是，这是巴拿马城的商业街，满街都是小贩。

存在着一种试图抓住这一切的努力，以某种方式将它合成。也许并未如愿以偿。《秋天》是你在巴拿马的中央大街散步时，或是在卡塔赫纳的一个下午，从加勒比那一大堆狗屎中得到的十二个环节。因为这个地区就是十足的狗屎堆，包括今天的古巴，它的现在，哈瓦那的过去……我想，存在着一种试图抵达另一端的诗意的努力。我本可以继续写《百年孤独》的，写续篇，之二，之三，之四，像《教父》那样。但这是不可以的。如果我还想继续写下去的话，那我就得知道我还能够整出什么名堂来——写完《族长》以后，这事我也就没那么发愁了。

如果我再写短篇小说的话，现在的榜样就是萨默塞特·毛姆了。它们是沉静的、秋天的短篇，是讲述他经历过、见识过的一系列事情的那种人写出来的，其形式是……我们不要说是“古典的”吧，因为定义把一切都搞糟了，我们就说是“学院的、正规的”吧。因为毛姆的短篇小说写得非常好。可能是我知道的最好的，有特定的调子，不嘈杂。它们是创作短篇小说的好榜样……那么！……关于《秋天》我们还能说些什么呢？

《宣言》：书中哪些是你的亲身经历呢？

加西亚·马尔克斯：这个比较难讲。它们都溶解了。有朝一日我们可以坐下来，读上一个片段，谈谈……

《宣言》：例如，谈谈鲁文·达里奥。

加西亚·马尔克斯：对，嗯，鲁文·达里奥是这个时代的诗人，也就是说，是书籍时代的诗人。你知道，真让人悲哀，所有译者在翻译他时都遇到的那些困难。作为一个大诗人，他没有被译成他该有的样子。他在哪儿都不出名。还有其他问题把译者搞得他妈的团团转呢。《族长的秋天》的译者完全是疯了。例如，他们会问：“‘la manta de la bandera’是什么意思啊？”我不知道“manta”在这里的意思是什么，在沿海地区，它指卖给人家卷大麻用的香烟纸。但它一度是和美国国旗一起供给的。在沿海地区，这很简单。凡是看到“manta de bandera”这个短语的人立刻就明白，那是和美国国旗在一起的抽大麻用的纸。你能想象译者为了解释“la manta de bandera”而必须加上的注脚了。有必要忘掉那些词的原先含义，找到一个公式。

还有一个精彩的条目，就是“salchichón de hoyito”这个短语。这完全是巴兰基亚出租车司机用的一个短语。

《宣言》：那是什么意思呢？

加西亚·马尔克斯：就是那种尖端有个洞眼儿的肉肠。在西班牙，他们说“la polla”，在其他国家，他们说“la pinga”……但巴兰基亚的司机说的是“小洞肉肠”。因此，每个译者都会问：“‘小洞肉肠’是什么意思？”那么，深奥的并不是整本书，而是所有那些玩意儿，是吧？加勒比的玩意儿。例如，在古巴，他们不明白“salchichón de hoyito”是什么意思，但古巴人读到它时，多米尼加人或波多黎各人读到它时，他们立刻就会明白是什么意思。他们弄得明白，因为他们懂得那种结构，懂得上下文，他们知道你是怎么弄出来的。